සංස්කෘතිය වනාහී යම් සමාජයක්, ජන කොට්ඨාසයක් හදුනාගත හැකි කැඩපතක් බදුය. තමන්ගේ ජිවත්වීමේ රටාව, ජිවත්වීමේ මෝස්තරය, හැසිරිම් රටාවන්ය. සෑම රටකම සමාජයකට ම අනන්ය වු සංස්කෘතියක් ඇත. සමාජ පරිණාමය සමග ම සංස්කෘතිය ද ගතිකයක් බවට පත්වේ. ඒ අනුව සංස්කෘතිය ද නොයෙකුත් හැඩතලවලට කැඞී යනු ලබයි.
'සංස්කෘතිය පිළිබද සම්භව්ය නිර්වචන ඉදිරිපත් කොට ඇත්තේ 1871 දී ප්රකාශයට පත් කරන ලද Primitiv Culture නැමති පොත ලියු ඊ.බී.ටයිලර් විසිනි. ඔහු පැහැදිලි කරන ආකාරයට සංස්කෘතිය යනු දැනුම, විශ්වාස, කලාව, සදාචාරය, නීතිය, සිරිත් විරිත්, සමාජයේ ජීවත්වන පුද්ගලයෙකු හැටියට ලබාගත් පුරුදු හා හැකියාවන් ඇතුළත් සංකීර්ණ සමස්තයයි” (පල්ලියගුරු,1983)
සංස්කෘතික අංගයක් වන ගීතයේ ආරම්භය ද දඩයම් යුගය දක්වා ඈතට විහිදේ.
”ආදී මිනිසා සතුන් දඩයම් කරගෙන විත් ගිනිමැල ගසා ඒ වටා ගී ගයමින් නැටු බවට සාක්ෂ්ය සොයාගෙන ඇත” (අබේසිංහ,1968)ශ්රී ලාංකේය සංස්කෘතිය තුළ සින්දු යන්න අපට හමුවන්නේ 15 වන සියවසේ දි රචිත තිසර සන්දේශය තුළ ”පන්දු කෙළ යළි කියමින් සින්දු” වශයෙනි. සිංහල ගීත කේෂත්රයේ ප්රභවය හා ක්රමික විකාශනය පිළිබද සලකා බැලිමේ දි ප්රබලතම සංධිස්ථානයක් සටහන් කරන්නේ කැරොල්, පසන් හා කන්තාරු ගීත සමුච්චයයි. මෙම ගීත ආරම්භ වන්නේ පෘතුගීසින්ගේ ආක්රමණත් සමගයි. එසේ ම බයිලා සහ කපිරිඤ්ඤා ගීතයට ප්රබල බලපෑමක් කොට ඇත. නූර්තී යුගය ද සිංහල ගීත සාහිත්යයේ ස්වර්ණමය යුගයක් වශයෙන් හදුන්වා ඇත.
1949 දී පමණ ආරම්භවන ග්රැමෝෆෝන් යුගය ද සිංහල ගීත සාහිත්යයේ ප්රමාණාත්මකව හා ගුණාත්මකව නව ප්රවණතා රැසක් සිදුකළ සදානුස්මරණ යුගයකි. රුක්මණිදේවී, ලක්ෂ්මී බායි, එස්.ඩබ්.රූපසිංහ, ඒ.ආර්.එම්.ඉබ්රාහිම්, අහමඞ් මොහිදීන් වැනි නාමයන් අදටත් මතකයට නැගෙනුයේ ග්රැමෝෆෝන් යුගයේ සිටි උගත් වියතුන් නමිනි.
ඉන් පසු කාලය තුළ ගුවන් විදුලිය තුළින් ගීත කේෂත්රය නෛසර්ගික අංග මෙන් ම ග්රාහක පිරිස ද වර්ධනය විය. 1950 දශකයේ දි ආචාර්ය ඩබ්.ඞී. අමරදේව, මඩවල එස්. රත්නායක සහ ශ්රි චන්දරත්න මානවසිංහයන් සුසංයෝගයෙන් රසධාරා, මධුවන්ති වැනි වැඩසටහන් ආරම්භ කරමින් ගිත කේෂත්රය පෝෂණය කරන ලදි.
'ජනප්රිය සංස්කෘතිය නිරන්තරයෙන් වෙනසකට ලක්වනු ඊට ම ආවේණික වු රිද්මයක් තිබෙන වේගයෙන් ගමන් කරන ප්රවනතාවක් වේ. එහි රිද්මය සමග ලෝකය ගමන් කරයි. අනෙක් අතට ජනප්රිය සංස්කෘතිය ජිවන රිද්මය සමග සමාන වු කළ එය අලුත් දෙයක් ලෙස වැළද ගැනිමට සමාජය පෙළඹේ. මෙම තත්ත්වය යටතේ ජනප්රිය සංස්කෘතියෙන් යැපෙන්නන් හා එය පවත්වාගෙන යන්නන් වශයෙන් කොටස් දෙකක් පවතී. විවිධ අවස්ථාවල දී මතුවන අනුකාරක වේශයෙන් ජනප්රියත්වය වර්ධනය වන්නට හෝ විනාශවන්නට හේතුවේ” (සෙනවිරත්න,1999)
මෙසේ ක්රමිකව සුපෝෂණය වු ගීත කලාව වර්තමානය වන විට සමාජ සංස්කෘතිය නොතකමින් හුදු ආර්ථික ලාභ උපයන්නා වු අත කොලූවක් බවට පත් කරගෙන ඇත. වර්තමානය වන විට ගීපද රචකයන් බහුතරයක් නිර්මාණය වන්නා සේ විවිධ මාධ්ය ආකර්ෂණය දිනාගැනිමට සිහින තරු, සුපිරි තරු බිහිකරන රියැලිට් ෂෝ පවත්වයි. ඒ හරහා නිර්මාණය වන්නා වු නවකයන් හා අතරින් පතර සංගීත ගිල්මාට් හරහා බිහිවන පිරිස් මේවන විට නිර්මාණය කරන්නා වු ගීතය ලාංකීය සමාජ සංස්කෘතිය විනාශ මුඛයට ඇද දමන්නේ ය.
ගීතය තුළ පේ්රමය, විරහව, ශෘංගාරය, වැනි භාවයන් ද ජනප්රවාදයන් ද සජීවී මෙන් ම අජීවී වස්තු රූපක වර්ණනා ආදිය තේමා කරගෙන ගීත රචනාවේ. බොහෝ විට නිර්මාණයකින් සිදු වන්නේ 'දුක' විග්රහ කිරිමයි. ඒ හරහා විවිධ රසයන් උපදින බවත්, පාඨකයාට අදාළ ඒ ඒ භාවයන් හී උපදින රස ඥාණනය කිරිම බවත් ඉගැන්වු ගුරුකුලවාදයෙන් ඔබ්බට ගිය සුගතපාල ද සිල්වා දුකට හේතුව සහ දුක්ඛ පසුපස ඇති අනෙකුත් සමාජීය සාධක සොයා ගියේ ය.
''ළදුනේ...
පිරිමින්ගේ පාප කදට
දෝස විදින ළදුනේ
ළය නොපෙනෙන ළදුනේ
කුහුඹුවකුට වරදක් නැති
වැරැදිකාර ළදුනේ…''
ඈ ලස්සන කතකි. පියර තැවරූ ලස්සන කර තිබුණු ඇගේ මුහුණ සැබවින් ම සුන්දරය. ඇගේ සිරුර වැහැරී තිබෙනු ඔහු පසුව දුටුවේය. ගැහැණියකට තම සිරුර තරම් අගේ ඇති දෙයක් තවත් නැතැයි ඔහු දනී. එහෙත් එය මිල කරන තැනට ඇය පෙළඹෙන්නේ ඈ නරක නිසා ද?
ගණිකාව ජිවත් වන්නේ කය මිල කිරිමේනි. මෙම ගැහැණිය ගෙන් තමා සතුටු වෙද්දී ඈ මළ මිනියක මෙන් සිටියාය. ඈ තමාට වඩා සතුටින් වැළද ගත්තේ තමා දුන් මුදල්ය. මෙහිදී ගණිකාව හරහා ශෝකය නම් ස්ථායිභාවය ඉපිද (රතිය ශෘගාරය වෙනුවට) කරුණ රසය පිළිසිදගත් අවස්ථාවකි ලෙසින් හදුනාගත හැකිය.
ගීත සාහිත්යයේ සුභාවිත ගීතය ද ජනප්රිය ගීතය ද ඇතැම්විට එකම මාවතක ගමන් කරයි. නමුත් ඒවායේ රසවින්දනය හා ප්රඥාව ජනනය විවිධාකාරය. සුනිල් එදිරිසිංහයන්ගේ සයුරක් නොදුටු ගගුලක් ගීතය හා රූකාන්ත ගුණතිලකයන්ගේ ළදේ මුලා වී ගියා නම් යන ගීත දෙකටම පදනම්ව ඇත්තේ දෙදරා ගිය ආදරය හෙවත් විරහවයි.
සයුරක් නොදුටු ගගුලක් – කිසිදා ගලන්නේ නෑ
වෙරළක් අහිමි සයුරක් – කිසිදා හඩන්නේ නෑ
සැබවින් ම ගගුල සෑම විට ම සොයා යනුයේ මහා සාගරයයි. සාගරය නොවන්නට ගංගා කොතන නතරවේ ද? ඇතැම්විට එසේ වී නම් ගගුල නොගලා තිබෙන්නට හැක. එසේ ම සයුර සෑම විට ම උත්සාහ කරන්නේ වෙරළ කරා පැමිණිමටයි. නමුදු වෙරළක් නොතිබෙන්න සයුර මෙසේ හඩයි ද? ගීත රචකයා මෙසේ පසුබිම විස්තර කළ ද කතාවේ හරයට පැමිණ නොමැත. නමුදු රූකාන්ත ගුණතිලකයන්ගේ ගීතය ගත් කළ එය මෙසේය.
ළදේ මුලාවී ගියා නම්
එපා ඔයාගේ සිනාවන්
මිරිගුව දැක මුවෙක් වගේ
දිය සොයමින් කතර දිගේ
ගිහින් මොකෝ පරාද වී දැන්
මෙම ගායනයේ මුල් පද සවනත වැකෙත් ම සිදුවීම වැටහේ. තම පෙම්වතා හරුදා වෙනකෙකු හා ගොස් මුලාවී නැවත පෙර පෙම්වතා කරා පැමිණි පෙම්වතියකි. නමුත් මෙම පෙම්වතා ඇයව ප්රතික්ෂේප කරයි.
”කලාව මිනිස් චර්යාවේ ලක්ෂණයක් වශයෙන් ප්රථමවරට හදුන්වා දෙන ලද්දේ ඇලන්බී මේරියන් නැමති ඇමරිකානු මානව විද්යාඥයා විසිනි. මිනිසාගේ සංස්කෘතික නිර්මාණයන් අතර කලාව වූ කලී අමුතු ම විදිහේ නිර්මාණයකි.” ඒ වග මෙම නිර්මාණය තුළින් විද්යමාන වේ. සාම්ප්රදායික ගැමි සමාජයේ ජනතාව කෘෂි කාර්මික කටයුතුවල නිමාවත් සමග විවේකය හරවත්ව රසවත්ව ගත කිරිම උදෙසා සොකරි වැනි නාඩගම් කෙරෙහි යොමු විය. නමුත් වසන්ත දුක්ගන්නාරාළ සොකරී චරිතය ප්රතිනිර්මාණය කරනුයේ මෙසේය.
නුඹ හැඩකාරයි, කටකාරයි සොකරී
යන්න එපා
පැණි රස කෑම දිව ගාලා
කංසා බොන්න සුදා
සුර ලොව පේන සැපගාව මා
අත්හරින්නෙපා
නුඹ වැතීරීලා උඩුකුරුව සයනේ ඉන්න සොදා
යන ගීත කණ්ඩය සවනත වැකෙත් ම ගංජාවලින් අවසිහියට පත් විකෘති චර්යාවන් පෙන්නවන සල්ලායෙකු මැවෙන අතර සොකරී වනාහි ලිංගික පහස සොයන කාමාතුරයෙකුගේ ගොදුරක් වග "නුඹ වැතීරීලා උඩුකුරුව සයනේ ඉන්න සොදා" යනුවෙන් සංයමයෙන් තොරව අශ්ලීල ශෘංගාරයක් ගම්යමාන කරයි.
එසේ ම සොකරී ද සංකර සංස්කෘතියේ සංකේතයක් වග මෙමගින් පැහැදිලිය. මෙහි සුර ලොවක් වන්නේ බමන මතය හා රාගය සුසංයෝග වීමයි. වසන්ත දුක්ගන්නාරාළ දක්වන්නා වන්නේ සමාජ ක්රමයේ පවත්නා තත්ත්වය වුද එය ගීතය නැගීමේ දී ප්රඥෘශීලීව සංයමයෙන් ප්රතිනිර්මාණය කළේ නම් මැනවි.
”කාර්ල බ්යුකර් පවසන අන්දමට කලාව යනු ශ්රමයේ මල්ඵල ගැන්මකි” (විමලසේන,1969) යන ප්රකාශනය වර්තමානයට කෙතෙක්දුරට උපයුක්ත වන්නේ ද යන්න අවිනිශ්චිතය.
නමුදු තොටගමුවේ ශ්රී රාහුල හිමියන් සැළලිහිණි සන්දේශයේ දි කාන්තාවගේ සුන්දරත්වය වර්ණනා කළේ ”සිසිවන උවන ඉග සුග ගත හැකි මිටින…….” යනුවෙනි.
මම දුන්නේ කිස් එකයි – කිස් එකයි….//
මම දුන්නේ කිස් එකයි – නමුත් ඒක මදි හැඩයි
මම දුන්න තව එකක් – දැන් දෙකයි
ගායනය – ජිප්සීස් සංගීත කණ්ඩායම
යන ගීත වේග රිද්මයට ගැයෙන අතර සිංහල භාෂාව හා ගීතය අගයන පිරිස් විසින් මෙම ප්රවණතා හෙළා දුටු අතර කළ හැකි කිසිවක් නොවුවෙන් විවේචනයටත් දර්ශනයටත් ලක් කිරිමට පමණක් සීමාවිය. වර්තමානය වන විට සෑදෙන විකෘති කාම දර්ශන උලූප්පනු ලබන විඩියෝ දර්ශන හරහා ද සංස්කෘතිය විනාශ මුඛයට ඇද දමයි. මෙහිලා ෆිල්ටිගේ මල්ලී විඩියෝ දර්ශන ඉතා ම අසභ්ය ලෙස භාවිතයට උදාහරණයකි.
වර්තමානයේ සමාජ සංස්කෘති ගීතය තුළින් විකෘති කරන බවට කදිම නිදසුනකි පොදු ප්රවාහන සේවා. බස් රථයකට ගොඩවන මගීන්ට සිදුවන්නේ තොරතෝංචියක් නැතිව නැෙගන විලාපයන් අසන්නටය.
එසේ ම ගායකයින්ගේ දුක්ගැනවිලි, අදෝනා ඊට හාත්පසින් ම වෙනස් වු දර්ශන, රූප රචනා තුළින් දක්්වයි. එසේ ම තාලය, මාධුර්යය, ලයාවිත බව වෙනුවට මෙකී ගීතවල ඇත්තේ කන් බිහිරි කරවන සංගීතයකි. විඩාබර ජිවිත ගෙවන මිනිසාට මෙකී සංගීතය නිසාවෙන් සිත නිවිමක් වෙනුවට ප්රකෝපකාරි, ආවේගශිලි භාවයන් ආරෝපණය වේ. එකී සංගීතයට අනුව බසයේ රියදුරු සුක්කානම කරකවන විට, නොයිවසිල්ලෙන් මගීන් පොල් මෙන් පටවා ගනිමින් එකී සංගීතයේ පහසට කොන්දස්තර මගීන් පිඩාවට ලක්කරයි.
තවද පාසල් ළමුන් ළමා ගී කියන්නේ කුමක් ද? යන්න නොදන්නා තරම සම්භව්ය ගීත කලාව කාලයේ වැලි තලාවෙන් වැසී, ඒ වෙනුවට මල් සංස්කෘතියේ ගීත, පේ්රම ගිත හා විරහ ගීත ගායනය කරයි. එසේ ම දරුවන්ගේ රසඥතාවය මොට කරමින් නිර්මාණය කරන දරුවා අනාගත රොබෝවරයෙක් වීම ඉඩහසර නොතබා කලාව රසවින්දනය කරමින් සංවේදි බවින් අනූන ජිවීයෙක් බවට පත්කළ යුතුය. ”මාසීලියෝ ෆිචිනෝ පවසනුයේ ආත්මයේ සෞන්දර්යය මනසින් ද, කයේ සෞන්දර්යය දෑසින් ද, නාදයේ සෞන්දර්යය සවනතින් ද සංජානනය කරන බවයි” (ගම්ලත්,1997). නමුත් හතු පිපෙන්නාක් මෙන් ඇතිවන්නා වු මෙකී ගීත නිර්මාණ ශ්රාවකයාගේ වින්දනීය මනෝභාවයන් ආමන්ත්රණයට සමත් නොවේ. එය ගීතයේ පැවැත්ම පිළිබද ප්රශ්නයකි.
එසේ ම වර්තමාන ප්රසංග කලා සංදර්ශනයන් හී මිනිසුන් ගීතයක් නිදහසේ රස විදිනු වෙනුවට වේදිකාවේ මීවිතින් මත්වී පණුවන් මෙන් දගලමින් බෙරිහන් දෙන ගායකයින්, එකී සංගීතය ශ්රාවකයාව ද පණුවෙක් මෙන් කරකවමින් විඩාවට ලක්කරයි. හුදෙක් මෙකී සන්දර්ශනයන් දි සිදුවන්නේ කළකෝළාහාළ හා මරා ගැනිම්ය. ගීතයෙන් මනස සුවපත් කරනු වෙනුවට වත්මන් ගීතයේ කාර්යය භාර්යය වී ඇත්තේ මිනිසා තව තවත් විනාශයට ඇද දැමීමයි. එම නිසා ගීතය කාලයත් සමග විනාශ වීමට ඉඩ නොදී රැක ගැනීම අප සැමගේ යුතුකමකි.
